Kev Carmody je aboridžinský hudebník a písničkář, sociální aktivista. Často vystupuje v Austrálii i v zámoří. Narodil se na farmě v Queenslandu. Jako mnoho domorodých dětí jeho generace, ho odtrhli od jeho rodiny a dali do zařízení, které nyní považuje spíš za sirotčinec než za školu. Sedmnáct let pak pracoval jako dělník a teprve poté vystudoval vysokou školu..

   Dlouhodobě se aktivně zabývá otázkami společenské spravedlnost, které se týkají domorodých komunit. Sám se nazývá "propagandistou" domorodých národů nejen v Austrálii, což se odráží i v pronikavých textech jeho písní. V současnosti je známou a uznávanou osobností australské populární hudby (natočil čtyři alba: "Pillars of Society", Larrikin 1990, "Eulogy (for a Black Person)" 1991, "Bloodlines" 1993 a "Images and Illusions" 1993). Rozhovor, zveřejněný ve sborníku "The Didjeridu: From Arnhem Land to Internet", vedl Karl Neuenfeldt, který přednáší na universitě v Queenslandu.

   Lid mojí matky je lid Lama Lama, z poloostrova Cape York v severním Queenslandu. Můj dědeček se narodil v Breeza Plains, přímo uprostřed procházejí všechny ty snění. Pro každý z nich jsou různý písně a ty jsou všechny propojený. Je prostě úžasný, jak se Měsíční Snění prolíná se Sněním Dinga, jako se koloběch měsíce setkává s vytím dinga, a probíhá přímo skrz Snění Brolgy a pak rovnou ke Snění Písně Větru a tak dál. Zvuk didžeridu je prostě nádhernej způsob, jak nést a vyjadřovat tuhle hudební kulturu.


Karl Neuenfeldt: Jaké jsou vaše nejrannější vzpomínky na didžeridu?
Kev Carmody: Vzpomínám si, jak jsme seděli u ohně. Večeře byla už připravená. Bylo po jídle, lidi byli uvolněný. Plameny ohně už pohasly a teď máš před sebou ohniště plné žhavých uhlíků, koukáš se na ty uhlíky a tady v tom ohni vidíš celou nekonečnost bytí. Máš světlo, které vrhá oheň kolem mezi stromy, a nad sebou noční oblohu, úplný surreálný jeviště bytí. Pak uslyšíš tlučení dřívek, uslyšíš brumlání didže a pak uvidíš prach tance. Něčeho takového se na pódiu prostě nikdy nedá dosáhnout. Ale tak si pamatuju to duchovní spříznění s tím zvukem a ten magický duchovní pocit, když se sedí u ohně, jak se věci kolem pohybujou, listy, odraz světla, měsíc a hvězdy, a lidi. Je to něco magickýho, prostě je to taková duchovní zkušenost. Nemusíš chodit do katedrály, kde by před tebou vystoupil kněz, aby ti ukázal, co je to duchovnost. Popravdě řečeno si myslím, že to ani neví.

Jak jste se naučil hrát na didžeridu?
Na didžeridu mě naučil jeden můj starý prastrýc. A to, co mě naučil, představovalo cyklus písní-tratí. Když je totiž hraješ, vydáváš se na cestu s tou hudbou ve své mysli. A pokaždé to budeš hrát jinak, to záleží na noci, na čase, na tom, kde je měsíc, a co je kolem tebe. Naučit se samotnou mechaniku hraní netrvá dlouho, ale on mě naučil tomu, co za tím nástrojem stojí v pozadí. Didžeridu je zkrátka ohromnej nástroj a nikdy si s ním nesednu, aniž bych u toho měl pocit bázlivý úcty.

Bylo didžeridu pořád někde kolem, když jste byl malý?
Neustále se o něm mluvilo, asi proto, že to byl velký kus života mýho starýho děda. A pak, když můj starý prastrýc o didži mluvil, propojil jsem to, co mi dědeček vyprávěl, s hraním na didž. Asi se to může zdát příliš jednoduchý a dětinský, ale můj starý prastrýc mě naučil, že nabereš vzduch od matky země, dáš si ho do plic, vyfoukneš ho dolů tou dutou rourou a uděláš zvuk. Ale s tou matkou zemí vydechneš i kousek svýho ducha. Takže v tomhle smyslu s sebou didžeridu nese jakousi posvátnost. Když děláš ten zvuk, děláš tím něco opravdu výjimečnýho. A to se mi vepsalo do duše.

Jak používáte didžeridu na vystoupení? Používáte ho k oživení koncertu, nebo pro změnu od intenzivních a obrazy nabitých slov vašich písní?
Didž je oproti slovnímu obsahu písní určitě změna. Odezva publika je úžasná. Hrál jsem na něj třeba pro dva a půl tisíce lidí, sólo, a potom ti nastane takový ticho, když dohraješ, opravdový duchovní spříznění s vesmírem. Je to tak intenzívní pouť hudbou, na tři, čtyři minuty, že lidi v sále a já sám jen tak sedíme bez hnutí, v úžasu nad tím, co ten nástroj představuje. Didžeridu je tak složitý. Většina lidí ho slyšívá jenom jako perkusivní rockový nástroj, ale když do něj foukáš, dějou se vlastně tři věci. To první je základní tón, tón brumlání. Přes něj pak můžeš hrát jakýkoli rytmus chceš. A to třetí, co se děje, je, že můžeš nasazovat hlas v libovolných intervalech, a to se západní stupnicí zamete jako nic. Kombinace těchto tří dělá z didžeridu nesmírně složitej nástroj.

A co při nahrávání? Jak didžeridu používáte? Jak se na to díváte z pozice producenta v prostředí nahrávacího studia?
Ve studiu didž něco určitě ztrácí. Vlastně toho ztrácí strašně moc. Potom, co ho nahraješ, se stává omezený. Zřídka kdy na něj na svých deskách hraju já. Vždycky si pozvu jiný hráče. Na "Bloodlines" hrál John Lacey. Ten se v technice pohybuje jako ryba ve vodě, ale to, co musíš do hraní dostat, je ten duchovní prožitek. Jak řikal můj starej, musíš do něj foukat tak jemně, až z tebe nevychází skoro žádný dech, a přitom pořád vyluzuješ zvuk. Říkal, že pak je to opravdu ono. Ta opravdová něha didžeridu.
S Johnem jsme dali mikrofón dolů k ústí roury, ale pak mě napadlo přidat jeden mikrofón nahoru k nosu, abysme tam měli i rytmus dechu, a vyzkoušet, jaký rytmický variace tím vzniknou. Dech je taky rytmus a je stejně důležitej, jako zvuk, který vychází z díry dole. Takhle mi to vyprávěl můj starej. A ten rozdíl, když jsme nahráli zvuk nosu, jak nadechuje vzduch, byl prostě úžasnej. Dalo to tý hudbě úplně nový rozměr. Rád bych to zkusil i na pódiu, ale to by asi bylo trochu moc. Radši jen mikrofón na podlaze, takhle to vypadá tak jednoduše, jen tak si tam sednout a začít hrát ten složitej magickej zvuk.

Mohl byste, vzhledem k vaší angažovanosti v australské politice, říct něco o tom, jak se didžeridu dostalo do politické ikonografie a do symboliky panaboridžinalismu?
Rozhodně se to změnilo. Lidi dají na symboly. Je to jako s dopravníma značkama, nebo s barevnejma světlama. Didjeridu se určitě do týhle oblasti reprezentace posunulo. Je to něco unikátního pro tuhle zemi a určitě se jako symbol používá. Jak bych to řekl, lidi prostě věci nějak podvědomě vstřebávaj.

A co otázka kulturního majetku? Didžeridu používají neaboridžinci po celém světě i aboridžinci, kteří ho nemají ve své tradiční hudební kultuře.
Je to asi jako když si já vezmu do ruky cello anebo jakýkoli nástroj, na který hraju, třeba kytaru nebo bendžo. Do toho hraní přechází část mě a všechny moje hodnoty, původ, filosofie, to, co jsem zdědil od svých předků. Budu hrát na cello o dost jinak, než filharmonik a stejné je to s kytarou nebo s didžem.
Neaboridžinci na něj hrát můžou. I aboridžinci, co vyrostli ve městě, budou hrát jinak, než ti, co ho maj ve svý tradici. Přitom je v tom, ale cítit domorodá pečeť, která u neaboridžinců není. Pro kolonizátory je to jen zvuk, jen další hudební nástroj. Ale pro nás aboridžince je to jakýsi duchovní vyjádření v mnoha rozličnejch podobách.

Setkal jste se na svých cestách po Evropě a Severní Americe s nějakým nevhodným užitím nebo přímo zpronevěřením didžeridu?
Setkal jsem se s tím v Nizozemí, když jsme dohráli koncert a na pódium vyskočilo šest takových chlapíků s různými nástroji. Byly to dutý roury, ale nebyly ze dřeva z naší země. Foukali do nich, dělali všechny možný zvuky a tak, ale prostě to nebylo uzemněný. Byl to jenom zvuk. Jako když zapneš cédéčko. Požádali mě, abych šel hrát a já jsem si říkal, "tyhle chlapíci chtěj pečeť autentičnosti". Tak jsem teda vstal a chvíli s nima hrál. Bylo to skoro chaotické. Jeden ohromný burácivý zvuk šesti didžů, ale chybělo tomu ukotvení. Bylo slyšet, že se snažili poslouchat, co dělám, ale stahovali to zpátky. Musí to být uzemněný. Aby to dávalo smysl, musí v tom prostě být pojem nějakýho geografickýho místa. Tohle je pro mě příkladem toho, když se lidi vzdálí od místa snění, od geografickýho místa. Ač jsem kdekoli ve světě, když hraju na didž, furt mám pojem místa. Myslím, že tyhle chlapíci na didž dělali dobrý zvuky, ale chybělo tomu to duchovní spříznění a uzemnění.

Během svého vlastního života jste byl svědkem svým způsobem fantastické cesty didžeridu, od původně lokálního nástroje k nástroji všech australských aboridžinců, až se na konec stal celosvětovým nástrojem. Jak se na to díváte?
V Severní Americe a v Evropě na didžeridu obvykle vidím hrát lidi, co usilujou o nalezení novýho smyslu duchovní identity. Většinou jsou to lidi z alternativních kruhů, a ty mimochodem protínají všechny společenské vrstvy. Jakoby náboženství spoustu lidí natolik odcizilo, že hledají takové duchovní spříznění, jako my máme s touhle zemí, a kterou didžeridu představuje.

Co si myslíte o používání didžeridu v aboridžinské pop music v kapelách jako jsou Wurumpi Band, Coloured Stone, Yothu Yindi, Blek Bela Mujik a jiných ? Stalo se hlavním hudebním symbolem aboridžinalismu?
Jistě. A proto tolik vystupuje do popředí. Ale konec konců se na to dívám takhle: je to onen duchovní kontext přeloženej do moderního média. Je to vložení té starobylosti nástroje a toho, co duchovního představuje, do proudu současné hudby. Proto je to něco tak unikátního.

Proč na svých vystoupeních hrajete na didžeridu sólově?
Když na něj hraju sólo, zakotvuju ho tím zpátky do toho, jak jsem ho znával, proto má tak masivní dopad. Myslím, že nastal čas, abychom didžeridu opět vrátili zpátky do tohohle kontextu. Jenom jeden člověk s didžem na jevišti, žádný dřívka, nic.Takovýhle pojetí hry na didžeridu je jeden malý způsob, jak se vracet zpět k jeho kulturnímu dědictví. Když se k tomu pak přidají dřívka a tanec a celý prostředí obřadu (jako třeba dnes na Invasion Day), můžeme pohlédnout na sílu didžeridu jakožto nástroje - na jeho duchovní sílu.
V Austrálii se slaví výročí prvního přistání bílých kolonistů. Říká se tomu "Australia Day". Kev to ale nazývá "Invasion Day", což znamená den vpádu, pozn. překl.

Jak přistupujete k vystoupením, co se týče způsobu prezentace písní a didžeridu?
Velmi brzy jsem zjistil, že pokud se ti nepodaří překlenout vzdálenost těch několika metrů mezi mikrofonem a první řadou v hledišti, vyjde to nastejno, jako bys tam vůbec nebyl, proto mezi písničkama mluvím. Nedokážu vyprávění příběhů oddělit od zpěvu, od tance, od umění. Jsou dvě možnosti, jak fungovat v hudebním průmyslu. Buď můžeš obecenstvo převálcovat svým egem, to znamená plný pódium Marshallů a celej ten mjůzik byznys kolem toho. Nebo můžeš naopak povzbudit publikum, aby se stalo součástí vystoupení a tak se to snažím dělat. Pak je ta komunikace obousměrná. Můžou s tebou nesouhlasit, můžou se na to dívat z jinýho pohledu, ale obohatí to tebe i publikum, a to si lidi taky odnesou s sebou.

Jakou roli by didžeridu mohlo hrát ve školách?
Když jsem se já dostal do školy, bylo mi deset let. Rychle jsem se naučil vycítit rozdíly mezi vzděláváním, což byla vlastně propaganda systému a je zaměřený na ekonomický výsledky, a učením. Vzdělávání bylo ve skutečnosti kontrolním mechanismem intelektu. Učení bylo něco jinýho. Do deseti let pro mě učení znamenalo rozvíjení zvídavý představivosti lidskýho intelektu. 360ti stupňové myšlení, který bylo prostě všecko.
Když jdeš hrát na základku, je to pro ty děti vždycky bomba, protože jejich intelekt ještě nikdo nenaprogramoval. Když ale jdeš hrát někam na universitu, intelekt těch studentů už je usměrněnej státním vzdělávacím systémem. Myslím, že didžeridu a aboridžinská hudba vůbec, může hrát obrovskou roli, když ještě intelekt není zacementovanej. Moc rád bych na tomhle poli pracoval, nejen s didžeridu, ale i se spoustou dalších věcí, protože je tím rozhodně možné ovlivnit uvědomění lidí. Nemůžeme změnit jejich mentalitu, tak to dělal Hitler, nebo Pol Pot, nebo ten zatracený kapitalismus. Ale můžeme jim pomoct k uvědomění.

Dá se rozdělit funkce didžeridu na zábavnou, vzdělávací a duchovní?
Já osobně je rozdělit nemůžu. Proto, ať hraju kdekoli, se snažím v malém vytvořit atmosféru takového prožitku, jako když jsem didžeridu slyšel poprvé. A pak začnu hrát a jen se do toho snažím dostat maličkej zlomek toho prožitku, a dodat tím lidem vnitřní sílu.

Takže je bavíte, posilujete a učíte zároveň?
Ne, to ne já. To jsou ty starý, který mě učili. Já jsem jen nástroj, skrz který to všechno proudí.